Lame di suono è una nuova rubrica sulla musica colta contemporanea ideata da Matteo Belli per Tracce, la sezione musicale di lay0ut. In questo primo articolo verrà osservato il modo in cui il mito di Filomela è scomposto e ricomposto nell’opera omonima Philomel di Milton Babbitt.
Dal mito la musica
Philomel è un lavoro musicale che lascia attoniti per la potenza e complessità evocativa del dramma mitologico di Filomela, di cui ci narra, tra gli altri, Ovidio nelle Metamorfosi (Libro VI). Composto nel 1964 dal compositore americano Milton Babbitt (1916-2011) su testo di John Hollander (1929-2013), si tratta di un monodramma per voce femminile dal vivo, voce pre-registrata e suoni elettronici, questi ultimi elaborati al Columbia-Princeton Electronic Music Center.
Chi è Filomela? Questo personaggio della mitologia greca, in cui si intrecciano sorte avversa e vendetta, diventa premessa per un riscatto, una tragica ‘redenzione’ attraverso la metamorfosi. Violata dal re tracio Tereo, che le recide anche la lingua per impedirle di denunciare il misfatto, Filomela ricorre all’arte della tessitura per avvisare la sorella Procne della violenza subita. Procne, moglie di Tereo, reagisce uccidendo il proprio figlio Iti e offrendolo in pasto al marito ignaro. Non appena Filomela gli getta addosso la testa recisa di Ito, le due sorelle fuggono la furia del re inoltrandosi nei boschi. La reazione furente di Tereo viene neutralizzata dagli dei, che trasformano Filomela, Procne e Tereo rispettivamente in un usignolo, una rondine e un’upupa.
«Eeeeeee…I feel!»
Il monodramma di Babbitt-Hollander comincia quando Filomela è già nella foresta, in fuga dalla reggia di Tereo; il ciclo di fatti è compiuto e il destino segnato. I primi minuti della partitura vedono una stupefacente conquista della parola dal magma ancora informe della vocalizzazione, sintomo e, perciò, rappresentazione della metamorfosi che la sta investendo. È la ripetizione del suono vocalico [i] – «ee» in lingua inglese – che lentamente apre lo spazio alla prima articolazione semantica: «I feel». Affascinante come questo primo nucleo verbale indichi proprio l’inizio di un nuovo sentire. Il flusso di linguaggio sboccia a poco a poco dalla vocalizzazione peregrina della voce dal vivo in zone diverse della tessitura, dando così a noi ascoltatori tempo e modo di penetrare le pieghe delicate della metamorfosi di Filomela nella sua rinnovata percezione di sé. Ma il linguaggio è già melos fin dalla sua apparenza più informe, grazie a un serialismo strutturale utilizzato con una particolare veste drammaturgica. Lungo tutta la conquista della prima frase, da «ee» a «feel», la linea vocale presenta note molto corte separate da pause con continui salti discendenti e ascendenti dentro una trama ritmica oscillante (quasi distorta suspiratio della retorica barocca), a sua volta in contrappunto sia con i frammenti di voce pre-registrata che con la “foresta” di suoni elettronici. Questa veste musicale oggettiva lo spaesamento della transizione, del divenire di Filomela che, come la progressiva chiarezza comunicativa denota, ritrova il nuovo sé attraverso l’immersione e identificazione con un nuovo regno, quello dei boschi della Tracia, intrisi tragicamente della memoria dello stupro.
Il lavoro sul linguaggio
Il testo è diviso in tre parti e la composizione stessa segue questa mappatura con la presenza di due interludi elettronici che fungono da interpunzione scenica: (1) metamorfosi e nuova autocoscienza, (2) dialoghi con gli uccelli del bosco, (3) canto del dolore.
Già dal principio la musica rispecchia la complessa polifonia di fonemi che il testo presenta. I nomi di Philomel e Tereus, infatti, vengono martoriati per formare altre parole tramite un processo di raffinata variazione compositiva. Da Philomel derivano «feel…filaments…unfeeling…unfulfilled». Da Tereus «tears…tearing…true…trees». La parola «fear» viene invece dalla commistione di entrambi i nomi. La prima esclamazione «I feel», che presenta il primo melisma del brano, è perciò allitterativa con il suo stesso nome, Philomel, innescando una serie di incroci referenziali semantici e sonori che evocano potentemente sia la memoria ed estraneazione di Filomela che il suo successivo rinnovamento identitario. Notare da un lato le allitterazioni e gli scontri consonantici del testo, insieme alle impreviste e complesse associazioni semantiche dall’altro, vuol dire evidenziare la notevole simbiosi tra la natura squisitamente musicale del libretto ed il suo dichiarato intento drammaturgico, simbiosi che è pienamente magnificata dalla musica di Babbitt. Fu proprio il potenziale operatico del mito ovidiano ad attrarre Hollander:
“Ho sempre sentito che il mito [di Filomela, NdR] fosse essenzialmente operatico, con una grande scena di metamorfosi in cui il soprano, che canta altro se non vocalizzi o frammenti sillabici, può all’improvviso erompere in una melodia continua e nel linguaggio.”
John Hollander, Notes on the Text of Philomel, Perspectives of New Music 6,
no. 1 (Fall 1967), p.134. Traduzione nostra
Verso il significato
La gestualità vocale non solo contiene uno sviluppo interno ma sembra costruita per emergere dalla ricchissima texture elettronica, quasi questa le fornisca energia e propulsione. Per chi trova questa musica fuori dal proprio genere, sottolineo come, specialmente nel primo quadro, la presenza di molte parole monosillabiche e spesso legate da referenze consonantiche faccia da orientamento anche per l’ascolto dei suoni dell’elettronica. Lo strato di voci pre-registrate, invece, costituisce una felice ambiguità, come scrive Hollander stesso:
“Le voci possono diversamente rappresentare ciò che ha sentito nel bosco, ciò che ha creduto di sentirci, ciò che ha fantasticato di sentire dentro la sua testa, e così via. Un momento drammaturgico cruciale potrebbe riguardare la scoperta della sua voce rinnovata, anche se come uccello.”
Hollander, p.135. Traduzione nostra
Questo è senz’altro vero sia per l’iniziale spaesamento sonoro – «Here I find only/famine of melody.» – che per il racconto del misfatto lussurioso e violento – «My hooded voice, lost. / Lost, as my first / unhoneyed tongue; / forced, as my last / unfeathered defense; / fast-tangled in lust / of these woods so dense». Dopodiché assistiamo al momento di transizione, in cui Filomela si accorge della nuova natura ornitomorfa attraverso un primo riconoscimento della voce rinnovata: «What is that sound? / A voice found. (…) As if a new self / could be founded on sound». E ancora: «What is this humming? / I am becoming my own song». Qui la voce pre-registrata canta sincronicamente con Filomela. Unità di coscienza raggiunta? O accettazione dell’ambiente verso il nuovo usignolo? Non sappiamo, ma in ogni caso la transizione è efficacemente espressa dalla sinergia di entrambi le dimensioni vocali. Durante il quadro, nonostante la voce dal vivo presenti frammenti più coesi sia in senso quasi melodico che di declamazione, Babbitt non rinuncia alla continua interpunzione tramite pause e oscillazioni di altezze, come per mantenere vivo il senso di profonda frenesia che il personaggio sta attraversando.
Secondo e terzo quadro
Il secondo quadro [5’00’’] è invece strutturato secondo la satira poetica sette-ottocentesca, con Filomela-usignolo che interroga i vari uccelli del bosco. La voce pre-registrata assume qui il ruolo di eco alle domande provenienti dalla voce dal vivo, una struttura dialogica che amplifica e, in un certo senso, normalizza il gioco di permutazioni fonemiche introdotte nel primo quadro. Significativo il finale di scena, in cui all’ultima battuta di Filomela – «I hear my own myth race.» – fanno da eco le foglie della foresta che evocano il cambiamento: «Thrace…Pain is unchained, / there is change…in the woods of Thrace!» La foresta, luogo della violazione efferata, diventa luogo di canto esclusivo del dolore. A livello musicale il ritmo generale è molto incalzante, con interazioni ravvicinate tra le varie componenti ed un particolare vitalismo espressivo dell’elettronica. La voce spicca per una raffinatissima combinazione di melismi molto veloci, variazioni dinamiche ravvicinate ed un dominio di tutta la tessitura tramite intervalli molto ampi. L’effetto è quello di una prosodia ricchissima, fatta sia di minute inflessioni che di accentuazioni più drammatiche. Il terzo quadro [11’00’’] contiene l’Aria finale di Filomela. La voce è finalmente diventata canto organico ed il testo strofico ne fa da significante, con l’uso sincrono della voce pre-registrata solamente nei cinque ritornelli a denotare un’inversione di ruoli. Filomela è adesso in unità con l’ambiente: “She reigns over a kingdom of sounds.” (Hollander, 136). Dalla coscienza vocale dell’inizio, così flebile e insicura, la protagonista si riafferma tramite la riappropriazione della propria voce, voce che serve per cantare il dolore e, forse, redimerlo, almeno secondo l’intenzione dello scrittore: “Now, in this glade, suffering is redeemed in song.” (Hollander, 140). L’immagine dell’usignolo che canta nella notte il suo dolore – allegoria del poeta che trascende la sofferenza, come nota Hollander – è qui vividamente resa in tutte le pieghe più intime e sottili. Colpisce la tendenza quasi madrigalistica di certi passaggi, non tanto applicata a singole parole ma tesa a incanalare un affetto di fondo tramite una mimica musicale che, probabilmente, prende le mosse dalla suggestione psicologica e persino plastica di certe espressioni, come il ritornello a voci unificate – «For now I range / thrashing, through / the woods of Thrace». Al di là della generica redenzione cui accenna Hollander, quest’ultimo quadro non sembra risolversi in alcuna catarsi. Se di redenzione si deve parlare, è solo come possibilità di dare voce perpetua al dolore che è così incastonato nella tragica fissità della memoria: «Now all I can do / is bewail that chase».
Proponiamo l’ascolto nella magnifica lettura del soprano americano Ah Young Hong: link Spotify
In copertina: fotografia di Lidia Riehman, via Pexels