Ad ogni umano sguardo di Claudio Pasi: lirica +

L’ultima prova di Claudio Pasi, Ad ogni umano sguardo (Nino Aragno, 2019) si fonda sull’indebolimento dei confini fra diarismo e storiografia e, di conseguenza, fra fatti storici, elementi mnestici e narrazioni. Il libro si articola in un’unica sezione, tracciando la storia sui generis di una zona geografica che modernamente potrebbe essere compresa fra i territori di Bologna, Ferrara e Ravenna. La finestra temporale in cui questa didascalia si inscrive è compresa fra l’88 d.C. e il 2000, ma non tutti i periodi storici hanno la stessa densità, come osservato da Alessandro Fo in prefazione: man mano che ci si avvicina alla data di nascita dell’autore (1958), lo scorrimento del tempo si fa più lento, lo testimoniano i titoli delle poesie. Fra il tempo a cui si fa riferimento nel primo testo e quello nel secondo, passano più di due secoli (LA NAVIGAZIONE INTERNA NELL’88 D.C., DA UN APOCRIFO DEL III SECOLO:), mentre dal 1960 in poi gli anni di riferimento saranno all’incirca uno per poesia, salvo un paio di eccezioni. La rilevanza della biografia del soggetto autoriale è direttamente proporzionale allo stato di avanzamento del libro e, viceversa, è soltanto con l’ultimo testo che il fine e la causa dell’excursus vengono rivelati. Fa da congedo una traduzione-riscrittura da Miklós Radnóti (CONGEDO SENZA DATA), che vale anche da dichiarazione di poetica:

«Io non lo so cosa può dire a un altro
questa terra, ma è dove sono nato:

[…]

È la mia casa. Qui conosco i nomi
dei cespugli, conosco i loro fiori,
so dove va chi cammina per strada,
so che cos’è il dolore che fluisce
nei tramonti d’estate e arrossa i muri.»

Il CONGEDO termina con due archetipi elegiaci che illuminano il taglio patico dell’opera: l’intenzione di rigenerare il non più esperibile (o non esperito), e il desiderio di allinearsi esistenzialmente a ciò che è scomparso:

«[…] Noi, come tutti, abbiamo fatto errori,
sappiamo cosa e quando, dove e come,
ma adesso qui vive altra gente, forse
altri bambini senza colpa, chiusi
nel buio di una stanza, finché un giorno
risponderanno con parole nuove
alle nostre parole. Tu, notturna
nuvola,
sopra di noi distendi le tue ali.»

Congetturando, si potrebbe ammettere per quest’opera una lettura double face, a seconda che si voglia seguire la periodizzazione storica o intendere il testo CONGEDO SENZA DATA, al contrario, come un innesco.

Diarismo e storiografia — l’intersezione

Nel libro, una prima persona riconducibile all’autore empirico compare solo all’altezza del 64° testo (su 92). Pasi ha già dodici anni nel tempo a cui si fa riferimento:

«La prima poesia la scrivo sulla
scrivania di mio padre […]»

(POESIA NEL 1970)

Questo è un vero e proprio spartiacque poiché introduce stabilmente uno stile narrativo in cui autore e personaggio coincidono, anticipato in LEGGENDO DI UN DECESSO AVVENUTO NEL 1608:

«E così, come accade nei romanzi,
leggo il mio necrologio anticipato.»

 e in VERSI SCRITTI NEL 1949:

«da mio padre
 al tempo della leva militare»

Da lì in avanti, si avvia un lirismo biografico tradizionalmente inteso. Nei testi precedenti emerge un altro elemento lirico fondativo: quello del dialogismo fra Io autoriale e Tu (che a volte diventa Voi, o Loro). Non si tratta di un Tu astratto e funzionale, ma di un pronome incarnato di volta in volta in personaggi differenti, dei quali spesso l’esistenza è implicita. La frequenza della seconda persona aumenta via via che si procede nel diario:

«A cosa pensi, babbo, mentre fumi
sul terrazzino aperto del vagone, […]»

(16 MARZO 1953)

La narrazione eterodiegetica non è però l’unico strumento con cui l’autore ricostruisce il passato che ne precede la comparsa nel testo. Lungo il percorso, ci imbattiamo in discorsi diretti impliciti enunciati da personaggi più o meno definiti, testi ekphrastici descrittivi, citazioni fedeli o riproduzioni, riscritture, dialoghi fra personaggi ignoti, elenchi, e persino una traduzione in dialetto da Pascoli:

INT UN RUGLÈTT 

«Al sbâr i ṡdòndlan, al gnécca al canzèl
e pò as sèra la strè; drî dla barîra […]»

(UN OPUSCOLO PER NOZZE DEL 1886)

Il passaggio dalla storiografia collezionistica al diarismo lirico è graduale ma discreto, e si esprime nella cessazione della prevalenza eterodiegeti­ca su quella omodiegetica, nell’affermazione del dialogismo fra Io e Tu e nel diradamento dei testi che si basano su materiali preesistenti (riscritture, citazioni, riproduzioni, elenchi, traduzioni).

Lessico e metro — discontinuo e continuo

L’elemento di continuità nella scrittura è reso dall’impianto metrico e retorico. L’opera è imperniata sugli endecasillabi, organizzati in strofe non rimate più o meno regolari, quasi tutti ad accentazione pari, ma vi si trovano anche polimetri, metri barbari e haiku. Fanno eccezione alcuni versi con accento in quinta e alcune variazioni accentuative sul primo emischio (accento in terza) o sul secondo (accento in settima). La grande regolarità ritmica è generalmente ben gestita, grazie all’azione della segmentazione prosodica e periodica, nonostante il rischio di cantilena:

«2ª elementare: nastri azzurri
slacciati sui grembiuli, qualche macchia
d’inchiostro ormai rappreso lungo gli orli
sdruciti dei polsini, tra le dita […]»

(FOTO DI CLASSE, IL 30 APRILE 1966)

Dal punto di vista delle figure retoriche, l’autore mantiene un profilo basso: la metafora è rara, frequente la similitudine. Fra le figure di suono la rima interna è privilegiata, anche se mai calcata, e quella esterna compare solo per coincidenza. Le figure di disarticolazione sintattica sono praticamente assenti dal decorso didascalico e ipotattico del periodo. Unica, sopravvive con una certa tenacia l’anticipazione dell’aggettivo sul sostantivo, generatrice di occasionali sovrattoni. Lo stesso si potrebbe dire dell’aggettivazione in generale, a volte eccessivamente sublimante o tautologica:

«Il quadro rappresenta un infuocato
deserto, […]»

(COME UNA MINIATURA DEL VII SECOLO)

Tuttavia, nei testi ambientati in un passato più lontano le inversioni possono essere considerate il risultato di un calco arcaicizzante. Un endecasillabo “neutro” viene rifunzionalizzato come stampo o mensura per segmentare una materia che si direbbe prosa ritmica, visto ciò succede se si riportano i testi allo stato di orizzontalità. Per esempio, si veda l’incipit di RISORSE DELL’ESTATE 1963:

«all’imbrunire rimangono nascosti nel capanno di legno dove sono custoditi gli attrezzi ed ignorano le voci delle madri che chiamano per cena, con le mani premute sulle bocche a trattenere il riso […]»

Invece, il lessico è un fattore di discontinuità che permette di segnare il passaggio del tempo. Questo varia costantemente e, anche grazie allo sconfinamento tecnico, sublime o desueto, realizza una flessione dell’opera nei confronti delle esigenze delle sue varie parti, e genera quel senso di tridimensionalità proprio della gerarchia fra distanze temporali:

«Qui le ultime Eliadi rinnovano il sacrificio: […]»

(DA UN APOCRIFO DEL III SECOLO)

«Hanno lasciato i loro motorini
(Testi, Malanca) in un fossato asciutto […]»

(FERMATA AL CHIOSCO DEI COCOMERI NELL’AGOSTO DEL 1972)

Riscritture, citazioni, etc… — is this Language Poetry?

Come accennato, Ad ogni umano sguardo è un’opera in cui i testi che lavorano esplicitamente su materiali preesistenti sono in maggioranza, ma non credo che si possa parlare di una parentela più stretta del sesto grado con la poesia di ricerca. Il libro di Pasi è un ottimo esempio di come il meticciato fra tecniche e modelli possa dare un risultato comunque omogeneo: in questo caso in senso lirico-narrativo. Innanzi tutto, l’utilizzo di citazioni, parafrasi e traduzioni appare come il risultato di un’espansione dell’intento diaristico, che, attraverso la ricerca storica, cerca di ampliare artificialmente la propria concretezza vissuta. Quest’espansione, inoltre, è sempre mossa da un affectus della prima persona, un Io elegiaco riconoscibile. La citazione, il calco e la riscrittura, che di per sé sono elementi che tendono a rendere centripeta l’identità di un autore, sono neutralizzati nella loro carica eversiva sia dall’organicità stilistica, sia dal bassissimo grado di ambiguità semantica che Pasi si concede (la sua transitività è tutto meno che spiazzante, agli antipodi di quanto Giovenale diceva per Tarkos). Inoltre, l’ambiguità non può verificarsi perché l’operazione è manifesta: i materiali esterni sono tutti contrassegnati, se non nel testo, nelle note. Un altro elemento che potrebbe far pensare all’avanguardia è il gusto ludico e combinatorio che a volte emerge (in testi come: DISPERATA CANZONE DEL POETA ANTONIO BECCARI, NATO NELL’ANNO 1315; DA UN OPUSCOLO PER NOZZE DEL 1886; NOMI DI PAESI INTORNO AL 1900), ma il carattere di queste operazioni non è dissacrante, l’atteggiamento è divertito e innocuo: non parodie ma omaggi informali, “dando del tu”. Dunque, si potrebbe riconfermare Ad ogni umano sguardo un libro lirico-narrativo, pur riconoscendogli una discreta varietà di geni recessivi (ekphrasis, riscritture, traduzioni, elenchi…), riconducibili a una ricerca storico-filologica di cui l’autore si dichiara appassionato nelle note.

Radicamento — per chiosare

Ad ogni umano sguardo riesce, in linea di massima, a evitare i rischi di contenutismo didascalico e di ingenuità che sono congeniti alle scelte poetiche e stilistiche già discusse, arrivando a dei vertici di nitore e condivisibilità empatica di tutto rispetto. Vale la pena riportare un esempio per intero:

FERMATA AL CHIOSCO DEI COCOMERINELL’AGOSTO DEL 1972

Hanno lasciato i loro motorini
(Testi, Malanca) in un fossato asciutto
lungo la strada provinciale, e adesso
stanno seduti sotto la tettoia

di una baracca di assi di recupero
e lamiere ondulate. Dentro l’acqua
ghiacciata dei mastelli, come boe
galleggiano i cocomeri. Bagliori

di zanzare e falene che si incendiano
nelle trappole elettriche. I coltelli
scavano nella polpa fino al bianco.
Mezzelune di scorze, righe nere

di semi sparsi sopra le cerate.
Dopo la curva un autocarro accelera.
Il rombo sordo del generatore
a gasolio. Ancora un’altra estate

che declina. Ma oltre questo slargo
di ghiaia e polvere, oltre questo cono
di luci al neon, continua il buio. Passa
fra le pioppaie un fremito di vento.

Forse alcuni divertissement, fra i quali quelli citati nella sezione precedente, risultano meno essenziali, e se espunti avrebbero reso il libro più snello. Per me (e magari per altri coetanei) leggere un’opera che accetta la storia senza negarne la violenza, dimostrando un’aderenza così forte di chi l’ha scritta al proprio orizzonte spaziale e temporale di vita, è una doccia fredda e insieme il riconoscimento di un’alternativa legittima. Credo, per la poesia, nel ruolo di veicolo dell’esperienza del male e della sua trascendenza (da farsi), dunque alla necessità di un’ostilità critica, un atteggiamento agonistico dell’autore verso sé stesso. Tuttavia, non posso fare a meno di pensare che sarebbe bello, un giorno, sentirsi di scrivere un’opera così radicata e inerme, solidamente aperta.

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La foto in copertina è tratta dalla serie “The Border on the Blanket” (2020). Il copyright della foto appartiene al suo autore, Roland Schmid.