Benedetti, Cattaneo, Ceni, Mazzoni

Benedetti, Cattaneo, Ceni, Mazzoni: l’esperienza del male nella poesia contemporanea

Attraverso i rispettivi: Tersa morte (Mondadori, 2013), Made in Italy (Atelier, 2008), Combattimento ininterrotto (Effigie, 2016), La pura superficie (Donzelli, 2017).



La questione del male nell’arte è un problema già attico, e riguarda la natura della catarsi. In musica, per esempio: Platone era convinto che a un animo turbato si dovesse somministrare una melodia ferma e solenne (male scacciato col bene), per contrasto; Aristotele era di avviso opposto, e credeva che attraverso la rappresentazione del male tramite il medium artistico si potesse nullificare il male dentro l’uomo (male scacciato col male). Entrambe le prospettive tradiscono una fiducia: innanzi tutto nella capacità dell’arte di modificare il mondo, nel relativo valore etico, e poi giocoforza nelle potenzialità terapeutiche. Ciò che differenzia le due correnti è il meccanismo, la maniera di associare le cause agli effetti (Fubini, L’estetica musicale dall’antichità al ‘700, Einaudi, 2002).
Sospettare del tragico significa sospettare della catarsi aristotelica, temere che il peso dell’opera si sommi al peso del mondo, invece di combatterlo. Non è su questa linea il saggio di Mazzoni In questo mondo che scade verso la barbarie. Carlo Bordini, in apertura a La difesa berlinese (a cura di Francesca Santucci, Sossella, 2018), in cui si identifica la grandezza dello stesso nella capacità di puntare all’iperverità, ossia all’esperienza messa in piazza senza richiesta di consolazione o indulgenza, proprio per essere giudicata in quanto orrore. Lo stesso Bordini era infatti scettico su Pasolini e il suo talento per la sublimazione, come si legge in un estratto di Pasolini: un coraggio a metà (sempre dal saggio di Mazzoni):

E forse io dico questo e sento questo perché sento di essere coinvolto nella sua stessa mancanza di coraggio. Perché l’unica cosa veramente interessante che potrei scrivere, l’unica cosa veramente utile agli altri, sarebbe la storia della mia vita […]

Certo il disvelamento non è la catarsi, così come la consolazione non è una cura, ma se anche le nostre categorie si sono indebolite al pari della nostra fiducia nell’arte (e nella vita, e nella morte) questo conflitto e queste aspirazioni permangono – non si potrebbero aggirare nemmeno se si decidesse di tenerle insieme in un’unica opera. L’individuazione del bene e del male funziona anche da scorciatoia per la rappresentazione del mondo, e si sposa molto bene con l’economia del gesto poetico. Ma quale male, allora, e quale mondo? Le opere prese in considerazione non sono allineate in questo senso: è il caso quindi di entrare nel dettaglio e verificare se, a fronte di una serie di differenze epidermiche, non ci sia sotto un terreno ideologico parzialmente comune, o almeno più terreni imparentati.

Combattimento ininterrotto, violento assedio e orrore di sé

In Tra il vento e l’acqua, prima poesia del libro, si leggono questo incipit: «Da questo punto in là iniziano i gridi / che nessuno sa come sia possibile» e questa chiusa: «Non vi si distende la grazia di nessun signore». Se relazioniamo il testo al fatto che l’autore ha dato qui per buona la rozza equivalenza combattimento ininterrotto = esistenza, addentrandoci nell’opera comprendiamo che la venuta al libro corrisponde a una nascita segnata dall’abbandono di dio e dal cominciamento del dolore. Per Piccini “qui il ‘no’, il rifiuto, il disincanto sono per lo più denunciati e programmatici” (Piccini, Battaglia dentro la lingua, in Parlare Chiuso. Tutte le poesie, Puntoacapo, 2012): il dio creatore compare più volte nell’opera insieme ad altre forze mitologiche, e non sono altro che una trasfigurazione metaforico-allegorica delle forze materiali (Gugliemin, nota a I fiumi, in Parlare chiuso). Troviamo dio, maligno e calcolatore, in Ricovero per indigenti: «Dio chiamò a sé / e lo fece / ardendoli vivi / in un edificio scolastico / nel modo più vile, nel sonno […]». Inoltre, la malignità del dio-tutto riguarda anche l’uomo, al quale tocca la “sacralità vuota” (Piccini) del gesto etico della sparizione, si veda Autocombustione: «Mai in loro presenza. / Bensì dalla distanza, abbracciali /quando sei invisibile e lontano […]» . Questa condizione visibile e contemporaneamente fuori dal tempo, si chiama in Ics «La dura realtà dei fatti», e chi la nega produce «l’incrollabile pornografia della salvezza inalberata». Tuttavia, ne sono parzialmente esclusi gli innocenti e quelli che accettano la violenza del vivere senza sconti. Queste due categorie della semi-salvezza producono due gruppi di figure mitologiche: nella prima troviamo i bambini, le femmine sacre e il mondo vegetale personificato; nella seconda gli animali, i guerrieri (nel senso di maschi sanguinari), gli spiriti, e anche degli «oggetti» occulti. Alcuni esempi:

[…] E la sua ancor giovane moglie – la smarrita –
che udendolo rincasare gli tendono l’imboscata di un sogno […]

Airone grigio

Quando
nel candore della tua pupilla
assisterai
alla carne montante del maschio […]
circondata dai terribili spiriti originari […]

Le uccelle (parole a una giovane squaw o alla figlia)

Nel buio della stanza-bambina entra una stella
e il senso del passato e i teschi e le tibie e […]
Ma il bimbo mette incinta tutto ciò che si muove […]

Perimetro

Le
albere
[…]
di un bosco che dorme armato o veglia in armi
belle […]

Nella valle dello scesta

Riassumendo, si direbbe che in Combattimento ininterrotto il male è nell’universo come opera di un dio che ci ha abbandonati, nel microcosmo umano e nella materialità dell’esistenza (fatta di morte, dissoluzione, specie).

Made in Italy, lieti del passato sereni del presente

Lo stile del Cattaneo maturo è agli antipodi di Combattimento ininterrotto: sarebbe impensabile in lui un apparato figurale e retorico-analogico che trasporta i conflitti di esistenza nei campi del sempre e dell’ovunque. Il libro è tutto giocato su versi lunghi e irregolari, potrebbe far pensare a un anglofono in traduzione (Batisti che riprende Santi), un Armitage, abbassato dallo stesso abbassamento che tocca alla tragicità della miseria, al suo apparato. Qui il male è, per dirla con Brullo, “uguale e differente per ciascuno, ma, al termine di tutto, inevitabile e quotidiano” (Negli inferi di Simone Cattaneo, in Atelier, n°67): la lotta per la vita e l’appagamento del desiderio si incarna nel proletariato e sottoproletariato dell’area Milano + conurbazione alle soglie degli anni ’10. Ciò che Cattaneo riesce a fare con estremo virtuosismo veristico, anche mantenendo fermo il perno della prima persona lirica (Batisti), è quello di confondersi perfettamente nelle figure di quell’humus sociale:

[…]Questo è acido
muriatico, ti potrei sfregiare a vita così senza motivo […]
Sono il custode , quello che salta sempre in piedi e ti
saluta […]

Ho aspettato nel parcheggio dipendenti il dottor Colombo

[…]Qualche pastiglia strana […] perché le danno
solo ai fottuti tossici che non valgono niente,
a noi le dovrebbero dare, noi che lavoriamo sodo e
non pensiamo mai a rubare

Accendo il televisore cercando qualche telepromozione di film porno.

Accade, con il sommarsi di questa modalità narrativa a quella eterodiegetica e ai momenti dialogici, che l’autore scompaia dietro un popolo senza retorica del popolo. In questo modo si prosegue nella decostruzione di varie mitologie, che “in qualche modo” si amano (Santi; Marra), o, per tornare all’io-non-io, si osservano dall’interno: quella calcistica (quando l’Italia divenne Mundial), quella laburista (E mi ritrovo davanti una donna che avrà più o meno la mia età), quella familista (la cagna ha cambiato canile, mia moglie ha cambiato marito) e così via. In questo consorzio umano c’è un’identificazione negli imperativi del godimento e del successo, senza però avere i mezzi per realizzarli o teorizzarli – ossia realizzandoli a qualunque costo, perché «è tutta una questione di sfizi». Per altro, di alternative alla violenza e all’ipertrofia del desiderio normalizzate non se ne indicano: davvero si potrebbe parlare di realismo alla seconda – senza citare Fisher – che aveva fatto parlare Cucchi (La Stampa 13/09/2008) e Piccini (Famiglia Cristiana, 17/07/2008) di un “forse” eccesso. A ben guardare, però, la tensione morale non è soppressa ma rimossa: immersa in un mondo in cui “la ferocia […] vuole apparire del tutto normale” (Ielmini, recensione in La Clessidra, XV), essa viene procrastinata all’infinito:

[…]
frontiere avide di dubbi latitanti
che non puoi risanare né ingabbiare
nemmeno se ti plasmi una religione su misura
colma d’amore per i sudari e le leggi marziali.

Non è importante ciò che resta o si è fatto,
Damien Hirst, A Thousand Years, dettaglio

Tersa morte, accorgetevi

Tersa morte è il libro dell’ultima pietà di Benedetti, realizzata a fatica e per un soffio, a partire dalla consapevolezza della morte dei più vicini, nostra e, di conseguenza, “di tutta la specie” (Di Dio):

Cosa devo guardare per sentire che non è così vero,
e riuscire a spostarti nelle faccende di casa
a risospingerti lungo le strade […]

Cosa devo guardare per sentire che non è così vero,

Allo stesso tempo, però, è il libro in cui si dà una seconda possibilità alla nominazione dell’esperienza, sempre difficoltosa, pudica, tanto da indurre a volte l’autore ad accogliere terze persone nella scrittura, di modo che ciò che c’è da dire “lo dice la madre, o un io parlante a caso, o lui, il sosia” (Braccini):

Vede gli ultimi giorni, si vergogna di scriverlo.

Il sosia guarda, la vita ha deciso.

In Pitture nere su carta (Mondadori 2008) e Materiali di un’identità (Transeuropa 2010) si era consumato il teatro della disgregazione della memoria e del rapporto con l’esterno (Meledandri): alla grande elegia semi-discorsiva del primo Benedetti si era sostituita una modalità di aggregazione dei testi per frammenti e la prima persona si era arricchita di echi letterari, artistici e scientifici, riducendosi a mero punto di raccolta di una pluralità. L’ultimo libro, anche alla luce degli inediti che lo hanno seguito, è un riassestamento della prospettiva conoscitiva dopo il definitivo addio all’ingenuità, un estremo tentativo di linearità “nonostante la sfiducia” (D’Andrea). Il primo testo-sezione dell’opera, Transizione, fa pensare alla ricomparsa di qualcuno a cui si debba parlare che non c’era più o si era allontanato. Perché questo sforzo, dopo lo sgretolamento del gesto scritturale e conoscitivo? È che, “fra temerità e pudore” (Vegliante), sono da testimoniare alcune tragicità: da un lato la non corrispondenza fra storia e memoria, fra vita e memoria, la finitudine dell’esistenza ma, soprattutto, la sparizione del bagaglio esperienziale incarnato nel soggetto biologico che essa comporta:

Il mio nome ha sbagliato a credere nella continuità
commossa, i suoi luoghi intimi antichi, la mia storia.

Il mio nome ha sbagliato a credere nella continuità

Chi vive dice nella vita tante cose
che restano nella vita che muore

Adesso i cani sono pecore e macchie

E poi la stupidità del linguaggio, il cui compito era dare atto di ogni cosa, e che non va oltre la “sufficienza” (Sorrentino). Anzi: Tersa morte sembra suggerire che l’unico modo per produrre una qualche funzionalità linguistica è praticare un’ostilità concentratissima verso la lingua:

[…] Una landa impronunciabile
è il letto nella casa di riposo dei morenti,

Quante parole non ci sono più

Non posso scrivere di un giallo che mai riconoscerete, non leggete più.

Perché dovrei scrivere di altri gialli, potete non leggere più

La pietas si macchia di risentimento e invidia, a volte, verso gli ingenui: nell’opera non si trovano smorzamenti (si dovrà aspettare Questo inizio di noi, quel «ma ci vuole dell’affetto per parlare»), esistenze diverse da quelle fin qui esplorate, ma solo consapevoli o inconsapevoli. La sezione Idiot boy è dedicata a questa seconda categoria, ma anche alla distrazione del soggetto, al suo incantamento: anche l’autore qui è un Idiot boy:

[…] E io guardo le stelle sopra le case. Chiedo il vento e il vento viene nel cortile. […]

La civetta in aria al chiaro di luna

La successiva sezione, Non distrarti, sembra però riportare al compito dell’autore nei sui confronti e nei nostri, che si esplicita perfettamente in una poesia della sezione Ore assenti:

Dai del tu ai morti, stai al posto di te, anche.
Ma il viso ghiacciato è sempre qui, il viso
che non parla, che non si muove. E ogni vita
era questo: interezze create continuamente
per un dopo che non ci sarà più o è già stato.

Dai del tu ai morti, stai al posto di te, anche.

La pura superficie, soli e incomprensibili

«La Germania ha dichiarato guerra alla Russia – Nel pomeriggio scuola di nuoto». Il libro si imposta così, ripescando dai Diari di Kafka questi e altri giri di frase: è sufficiente, perché nella distanza fra gli ordini di grandezza che i due periodi sottendono c’è una metà della tragedia che si consumerà nell’opera; e nel trattino, incapace di giustificare la giustapposizione facendo da ponte fra micro e macrocosmo, c’è l’altra. Mazzoni attraversa in quest’opera una serie di congedi, usando l’assertività come un’arma da rivolgere verso i suoi simili e sé stesso (Gabriel Del Sarto), una modalità di accesso a una realtà più complessa e più violenta, in quanto deprivata dei filtri del desiderio e della credenza – Cortellessa ha scritto di “umanità”. Forse davvero è l’umanità che si perde, intesa come possibilità di evoluzione progettuale tesa verso un valore, un sogno, un ideale, o semplicemente guidata da uno stare-qui al riparo dal senso di colpa, dallo svuotamento. La politica è la forma che fa più rumore cadendo fra le pagine, è una dimensione della vita sociale disattesa:

[…] Si ripara dalla grandezza del mondo e dai limiti della propria vita fatta di posti in graduatoria, di supplenze alla periferia di Grosseto.

Recife

[…] la politica comincia quando non esistono più eventi illeggibili o pure vittime, quando diventa giusto morire e soprattutto uccidere in nome di qualcosa, anche se oggi non osiamo più pensarlo […]

Angola

Ma anche come flusso macro-storico inconoscibile e incomprensibile, staccato:

Quello che accade è inscritto negli strati profondi di una storia impersonale […] Ha odiato la forma di vita che questa nazione ha imposto al mondo nel XX secolo […] Può scrivere ciò che leggete grazie alla forma di vita che questa nazione ha imposto […] Ciò che siete non è reale. Ciò che siete vi oltrepassa a ogni istante.

I destini generali

Il fallimento di una praticabilità politica credibile e di un sogno di intero, si porta dietro il crollo dei significati inscritti negli sforzi di vita, la superficializzazione (Grendene): i rapporti con gli altri, le relazioni diventano una questione narcisistica, una forma di estensione del capitale:

Questa donna non significa niente per te. La penetri per inerzia
per la logica della serata […]

Etòile

Poi la cena finisce […] si capisce che gli altri non ci riguardano o non ci interessano.

Sedici soldati siriani

Poi, al seguito di questi grandi crolli, demolizioni più specifiche o astratte: della possibilità di comunicare (Quattro Superfici, Uscire); del soggetto come soggetto, che diventa un meccanismo organico, è come le cose (Quattro superfici, Essere con gli altri), la dissimulazione posticcia di una realtà violenta e specistica (Barely legal); della coppia e della famiglia come contenitori irrinunciabili, funzionanti (Sfaldamento, Mamma come tante). Se però è vero che questi processi sono nella storia e dalla storia si snodano, è come se anche la storia ne fosse un prodotto, il che ci porta a qualcosa di più simile a una plurivocità fattoriale, parzialmente a-storica. Secondo lo stesso Mazzoni: “le grandi forze biologiche, antropologiche, sociali, politiche che fanno di noi quello che siamo ci oltrepassano”, sono quello che si chiamava Natura.
Che cosa emerge dall’azione del male, dal suo manifestarsi come forza pervasiva quanto smitizzata, meccanicismo sofisticatissimo e ciclopico? La neutralità della presenza, il sé, il grande cinema dell’esperienza di vita sono le uniche cose che possono arrivare a essere toccate come reali: “come ne I Mondi, viene sviluppata l’idea che le persone costituiscano monadi inaccessibili e separate come prive di apparati simbolici” (Crocco). Non che questo porti in Mazzoni a una consolazione, non c’è contrappeso: non è un caso la possibilità della morte in Terzo cielo sia affrontata con così poco riguardo, nonostante offra il fianco a commentatori parzialmente irritati (Galaverni) o preoccupati (D’Andrea) per intuire un superamento dell’orrore conoscitivo tramite la squalificazione del linguaggio (Calandrone), la fine del libro. Sembra, piuttosto, che questo puro esserci debba essere approfondito definitivamente per poterci lasciare liberi, per perdere il suo significato, il suo senso di sconfitta e caduta totale di “mondo”:

[…]
Le foglie gridano. Non è un grido di attenzione divina
il fumo di eroi tronfi o un grido umano.
È il grido delle foglie che non trascendono sé stesse
in assenza di immaginazione
senza significare più di ciò che sono
nell’ultima percezione dell’udito, nella cosa stessa, 
finché il grido, alla fine, non riguarda più nessuno.

Stevens

Forma e ideologia, comparazione

In queste opere, alcuni elementi della forma vengono portati al limite: la pregnanza del sema e la sua tragicità più o meno esibita esigono una deformazione, o, se vogliamo, un gesto limite nella composizione. Allo stesso tempo, è proprio la capacità di rispecchiamento, di mimesi fra dimensione ideologica, assertiva e formale, credo, che permette la vulnerabilità del lettore, un allineamento indispensabile per poter accogliere tutta una visione del mondo magari orribile, anche solo per un momento. In questo contesto la persuasione si affida anche a una spiccata coerenza strutturale, alla ricerca di una perfezione declinata nel senso dalla massima efficacia, a volte nel segno di una prodigalità additiva, altre sottrattiva.

Si pensi al sistema analogico-metaforico di Ceni, che rifonda in senso centrifugo un meccanismo simbolista nato per creare corrispondances, e quindi una comprensione più profonda del reale. Le lunghe catene nominali (sempre Piccini, Combattimento dentro la lingua) o allitterative conducono le proposizioni in luoghi lontanissimi del senso di partenza, in un’orgia linguistica. Qui però l’autore mi smentirebbe, come chiarito da Nibali («Da questo punto in là iniziano i gridi». La componente tragica In Combattimento Ininterrotto di Alessandro Ceni, in L’Ulisse, 23), perché Ceni rivendica la rappresentazione del mondo per come gli si impone, e quindi l’ontologia della sua percezione, il suo “realismo”.

In Cattaneo, oltre al variare dell’operatore dietro la stessa telecamera della prima persona, colpisce l’insistenza sul decorso narrativo, l’ostinazione a tenere il dento lirico fuori dai testi (Marra). L’unico testo del libro in cui una morte non è quotidianizzata o annerita dall’humor è Si è tagliata le vene e ha disegnato con il sangue, una sorte di ode ai pazzi, ai santoni e ai suicidi, un residuo di romanticismo passato dentro la centrifuga della cultura di massa (vengono in mente i Cannibali, Pazienza, Liberatore, Tarantino…). Molti pensano all’autore come a un talento ingenuo, ma, come ho cercato di mostrare, ci sono degli elementi di controllo delle scelte formali che non andrebbero sottovalutati nel suo lavoro.

In quanto a sottrazione, poi, è esemplare il monolinguismo di Benedetti, centellinato sia a livello lessicale, sia nell’utilizzo di forme esplicite di raccordo frasale; spesso incarnato in forme verbali passive, in frasi nominali, in una giustapposizione prevalentemente paratattica. Coerentemente, in Tersa morte, sono frequenti le figure retoriche connettive ed economizzanti: l’asindeto, la metonimia, l’ellisse (Dal Bianco, L’idiota che ci rappresenta, in Tutte le poesie, Garzanti, 2017). Quanto a Mazzoni, recentemente Davide Castiglione ha presentato per Polisemie una ricerca sull’assertività in poesia che analizza anche La pura superficie. Castiglione ha messo in luce come l’assertività declinata in tesi e massime etico-normative sia massicciamente impiegata dall’autore come forma laica di positività lirica (anche se spesso usata per porre una negazione). Ci sono almeno altri due aspetti che evidenziano la natura estremamente strategica e aggressiva di quest’opera: da una parte la pulizia strutturale – gli esergo e i titoli in dialogo con gli scritti precedenti, la simmetria delle sezioni, il calcolo del contrappunto fra i tre generi che compongono il libro: prose, versi e riscritture da Stevens, il posizionamento in coda di un testo più effusivo, sulla morte del padre – dall’altra la quasi totale assenza di avversative che rilancino verso l’alto: fuori dai testi della “funzione Stevens”, quindi non per interposta persona, ne ho trovata soltanto una, in Accadere.


Lossessione formale non è l’unico aspetto che accomuna queste opere. Mi pare, arrivati a questo punto, di poter affermare che elaborano lutti diversi ma appartenenti a una cornice concettuale comune: un materialismo riduzionista (pur nella complessità), a seconda dei casi legato al darwinismo, al marxismo, a un nuovo sguardo sulla cognizione. A fronte delle varie strategie e temperature stilistiche, nell’edificio del materialismo aggiornato trovano spazio gli assiomi che muovono tutte e quattro le opere: il sospetto per la cosalità del soggetto (Mazzoni, Cattaneo), la necessità della sopraffazione (Cattaneo, Ceni, Mazzoni), l’assenza di una prospettiva esterna di senso (tutti), l’assenza di un’alternativa al capitalismo (Cattaneo, Mazzoni), il fascino verso l’innocenza degli esseri non senzienti (Mazzoni, Ceni) e i violenti puri, per scelta e senza ipocrisia (Mazzoni, Ceni, Cattaneo), l’impossibilità dall’altro (Mazzoni, Ceni), il non esserci di dio o la sua malignità (Ceni), il pensiero suicida (Cattaneo, Ceni, Mazzoni), il sospetto per la riproduzione come induzione specistica (Ceni, Mazzoni) e infine il tema classico della malattia e della perdita, deprivato dalla consolazione di una “continuità” fra i vivi e i morti (Benedetti), se non nel segno della memoria povera – l’elenco potrebbe continuare.
Tuttavia, non riesco a non chiedermelo: è possibile, senza rinnegare lo stesso piano conoscitivo e la relativa eredità, affrontare la tesi in modo diverso? O, anche tenendola ferma, scalfirla, capire cosa si salva, cercare, tentare delle strade compatibili, senza dover per forza essere idioti?

Damien Hirst, The Last Judgment, dettaglio

Scrivere per adulti, una terra-di-nessuno del discorso

Qui è dove nel saggio avviene il cedimento delle barriere di sicurezza che lo separano dai generi creativi, un monologo di una persona che parla solo per sé, nel tentativo di attraversare un lascito culturale eterogeneo, vissuto unitariamente.

Siamo tra i venti e i trenta, una visione del mondo appena descritta. Uno sguardo politico, certo, ma non credo alla possibilità di un cambiamento delle strutture profonde che da sempre muovono l’aggregazione dei gruppi umani, al superamento di un’organizzazione piramidale, competitiva e dimostrativa che pure tento di individuare e, ingenuamente, disinnescare. Strutture senza testa, orizzontali: se immagino un cambiamento è sotto il segno della forza maggiore – una crisi energetica o climatica, un conflitto mondiale.

Alla domanda se uno è un chi o una cosa io non saprei rispondere, gli spazi di azione autentica mi sembrano marginali, l’esperienza come esperienza cinematografica o videoludica. E il corpo animale da cui scrivo, anche: indipendente forse – tutto quello che ho fatto e registrato. Come tanti di voi, non credo in un significato valoriale trascendente; le istituzioni sociali le percepisco innaturali e necessarie perché naufragano, attraversano un compromesso, mettono in pericolo la mia vita e degli altri.

Ho investito in una persona che per me è speciale: un sottoinsieme dell’amore, una spinta che potrebbe terminare, e va bene, siamo senza pretese, con un bilancio in perdita e il terrore di far nascere qualcuno che non possiamo interpellare – non più lucidi di chi vorrebbe dimostrare un apriori della vita. È una vergogna aver odiato chi mi ha voluto al mondo, ma c’era l’esasperazione e c’è, c’è ancora la convinzione che poche, pochissime delle vite valgano la pena.

Capisco che sto morendo, che la cultura da cui provengo è sulle soglie di una crisi inedita e continua. Anche voi lo capite? Io credo di sì, più di prima, e tutti i giorni sono gli ultimi, un concetto banale che acquista peso sotto la forza di un’azione esterna molto, molto più grande del linguaggio. Ma, l’avversativa verso l’alto: c’è ancora spazio, modo? Hanno già detto tutto, non si può togliere meglio l’uomo dall’uomo.

Eppure: sono con A. sul letto steso e ci guardiamo, mentre i dettagli aumentando compongono una pulsione, e un incontro è possibile. O: sono in casa da solo e percepisco la tensione muscolare insieme quello che significa – le contrazioni intercostali dell’insonnia, lo studio di uno strumento. La percepisco da dentro un’azione meditativa importata, connotata in altri contesti in senso religioso e cosmologico, che per me resta un’azione.

Ma: col passare del tempo i pensieri cedono alla sola proiezione delle forme – il respiro si fa più lento e le tensioni muscolari si arrotondano: si capisce dove sono le vene chiuse, le vertebre, i polmoni disidratati. Le contratture si perdono con quello che io non sono: l’esterno guadagna risoluzione, la luce torna un fattore complesso del quale meravigliarmi.

Questa pienezza fuori da ciò che so, nel punto del male dove il male collassa. Averla per altri anni con A. e tutti gli altri per poi sparire senza lasciare niente. Si può ancora cercare da questa parte. Sto sbagliando?


Copertina: foto da una mostra di Damian Hirst (l’opera è “Cow Horror”)