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Odissea nel Quaderno – Nagy su Bertini

Questo è il quarto articolo della rubrica Odissea nel Quaderno, dedicata alla recensione delle sillogi contenute nel XV Quaderno di poesia contemporanea, (a cura di Franco Buffoni, Marcos y Marcos 2021). Questa volta ci occuperemo della silloge Il caffè della sala infermieri, di Dario Bertini. Qui puoi leggere la prima uscita (su Diritto all’oblio di Sara Sermini), la seconda (su La danza degli aironi di Matteo Meloni) e la terza (su Testimoni di Emanuele Franceschetti).


Ho incontrato la poesia di Dario Bertini a Pavia, di norma nuotando insieme in qualche boccale di birra scura ai tavoli dell’Osteria letteraria Sottovento o nel seminterrato del Black Bull, pub in cui da molti anni organizza serate di letture. Quella stessa poesia (ma anche non la stessa) con gioia la ritrovo oggi a qualche anno di distanza all’interno del Quindicesimo Quaderno di Poesia Contemporanea.

La raccolta di Bertini apre il volume e si articola in cinque sezioni: la prima, Donne con molta sete, comprende otto testi, di cui quattro Interni numerati e un Cantiere; le successive tre, Gattile di Via dei Matti, Una decina di bambini o alcune piccole fatalità e I manichini della Scuola Infermieri, raccolgono rispettivamente nove, dieci e sei frammenti numerati; infine, l’ultima sezione, Il caffè della sala infermieri, si costituisce di otto stanze numerate più una, il cui accesso ci viene significativamente interdetto, Divieto di accesso (sulle soglie non attraversabili ci torniamo).

Parto col delineare la struttura della raccolta perché voglio porre l’attenzione innanzitutto sul macrotesto: sulla coerenza di tono che impartisce alla silloge, che nel suo procedere per successivi e brevi frammenti delinea chiaramente degli spazi, degli spazi altri, su cui al lettore viene permesso via via d’affacciarsi, ma con misura e discrezione. Ognuna delle sezioni apre su una nuova ala dell’ordinato edificio testuale e si passa con naturalezza dagli interni domestici della prima sezione, abitati da enigmatiche figure femminili – nei confronti delle quali, scrive bene Davide Castiglione, «il desiderio carnale si sublima in partecipazione empatica»

(il becco giallo, gli occhi come spilli): lei
qui si toglie la maglietta, la schiena
è bianca come un cielo polare; scrive col dito
sullo specchio una parola che scomparirà

– agli interni ospedalieri delle ultime sezioni, popolati da pazienti ricoverati e algidi manichini:

Aveva l’occhio fisso e la pupilla chiara,
chiari anche i capelli che sembrava dell’est:
alle mani mancava soltanto lo smalto, il rosso
innamorevole dell’unghia. […]

Tra tutte queste figure non sembra esserci differenza sostanziale: la loro natura è comune, affine anche a quella di gatti e neonati, protagonisti rispettivamente della seconda e della terza serie.

Mi spiego meglio, ripartendo dalle soglie: «ma veniamoci incontro lasciamo questa terra / feconda di mutamenti domani ti porto / a vedere la notte dei morti viventi», l’epigrafe in apertura è di Dario Villa e suggerisce certamente una direzione percorribile, ma che – per fortuna – non esaurisce le possibilità di senso della silloge, anzi. Bertini opportunamente corregge il tiro e riorienta il lettore all’interno dei testi, tratteggiando personaggi che – più che «morti viventi» – si presentano come dei «quasi vivi», dei somiglianti ai vivi (costante l’idea di una somiglianza, di un’apparenza non corrispondente al reale, da «la cameriera assomigliava ad una stufa» a «c’era un caldo che sembravano i tropici», fino a, soprattutto, «era tutto perfetto, / come se fosse vero»).

Ricordando De Lillo: «Come era possibile che i manichini sortissero quel tipo di effetto, più profondo ancora della vista di esseri umani vecchi di secoli imbalsamati in una chiesa o in un monastero?», da Zero K, romanzo in cui è centrale l’attività svolta dall’azienda Convergence, che permette ai propri clienti di farsi congelare dopo la morte, nella speranza di risvegliarsi in un imprecisato futuro. Nei testi di Bertini non soltanto i manichini ma anche le figure animali e propriamente umane sono caratterizzate da una comune «aspirazione umanoide»; e tuttavia dal restare sospese in «una condizione che differisce dalla vita», nella «profondità di un abitare soppresso», con De Alberti stavolta, dalla prefazione. Condizione nella quale – aggiungiamo un tassello – sono confinate per la loro stessa natura di proiezioni, prive di una vera e propria autonomia (non che una vera e propria autonomia sarebbe mai possibile: l’autore lo sa e ce lo ricorda). Si legga l’epigrafe di Boris Ryžij che precede il Congedo:

Rimasto come un’ombra offuscata,
vagherò qui ancora un po’, ricorderò tutto,
la luce accecante, il buio infernale,
io stesso fra cinque minuti sparirò

Ecco allora la prima persona: che compare di rado nei testi (nettamente meno frequente di quanto non lo fosse nelle opere precedenti), ma che si proietta continuamente nella terza, «come un’ombra offuscata», passando in rassegna la propria interiorità esteriorizzata in luoghi quali stanze, monolocali, «casupole», obitori.

La stanza numero cinque aveva sempre fame,
non si saziava mai, non le bastavano il carrello
del mattino, del pranzo, della cena: aveva sempre fame
ma non mangiava mai, mandava indietro tutto;

Lo sguardo è comunque lontano dal voyeurismo: è paziente e comprensivo (indulgente anche?) nell’accompagnare quello del lettore. Qui forse una delle più interessanti linee di evoluzione rispetto alla precedente produzione di Dario. I testi raccolti nel Quaderno selezionano e proseguono alcuni dei percorsi già delineati in Prove di nuoto nella birra scura – a testimoniarlo anche la ripresa di un testo come Interno 34; espunti invece Interno 1 e Interno 22 –, e in particolare quello che dà voce a una scrittura limpida, le cui punte provocatorie si smussano, a partire da una discorsività piana, da una descrittività anche, che cede volentieri alla colloquialità del parlato ma senza violente fratture, attraverso dislocazioni («L’avrebbe anche mangiata / quella luce»), due punti, parentesi, frequenti figure di ripetizione.

era giallo, un giallo canarino stanco, niente più gabbia,
niente semini di girasole, niente canzoni, niente: era lei
un canarino giallo: così quando provò a spiccare il volo
i vicini non si accorsero di niente,

Mi sento qui di tracciare allora una linea assolutamente arbitraria che congiunge la raccolta di Bertini a un volume come Cento piccole storie crudeli di Corinna Bille (Casagrande, 2000): dall’incipit preso a caso di uno dei primi di questi brevi racconti, ai confini (ancora per questa autrice forse si può impiegare questo termine) tra prosa e poesia, si coglie già un’aria di famiglia, per il ritmo, per l’atmosfera metamorfica tra il favolistico e l’inquietante (mai davvero slegati).

La donna-uccello che era bellissima dominava una grande conca di rocce e di pini, al di sopra della Vallata.
Si alzò in volo e planò, gioiosa, tracciando dei cerchi. Il suo corpo riarso dal vento era quello di una donna di terra, ma perfetto.[1]

Ecco allora anche la peculiarità della voce di Bertini, che è facile far emergere per contrasto: se nella narrazione di Bille mi sembra prevalere tutto sommato una distanza rispetto alle proprie creature, caratterizzate da un’aura di selvatichezza onirica e violenta, per il nostro potremmo invece parlare di un certo realismo magico ed empatico, arricchendo una formula di nuovo di Castiglione, dove l’empatia viene concepita «come un rapporto di allineamento fra narratore e personaggi». L’autore, pur prendendo le dovute precauzioni, si accosta alle proprie proiezioni con tocco carezzevole, con una specifica volontà di cura (non possiamo non far reagire a questo punto l’esperienza biografica di Bertini e la sua formazione da infermiere).

Ma qui forse anche un limite, il rischio di un ripiegamento: la possibilità che il lettore resti escluso dall’intimo colloquio che l’autore instaura con le proprie creazioni. Significativamente il repertorio, la Galeria, se vogliamo, dei luoghi che questi esseri contengono e sui quali noi ci sporgiamo («come [su di] un acquario») presenta un gran numero di soglie: la vite che «alta cresceva selvatica contro il muro / di cinta, a separare il cortile / dalla strada», specchi, vetri appannati e non, e soprattutto finestre, perlopiù «aperte spalancate», sì, dalle quali provengono i rumori della strada, ma alle quali «di rado [ci] si affaccia […]», rispetto alle quali si resta perlopiù all’interno, al di qua, al sicuro. Soglie quindi che segnano un confine forse sofferto con il mondo fuori, che non vengono attraversate se non per spiccare il volo dal «sesto» o dall’«ultimo piano / di un palazzo» o comunque per andare incontro a un destino di «autocombustione».


Apparato iconografico: © 2022 CRISTINA CORAL

[1] La traduzione è di Fabio Pusterla.